Cécile Bouffard, née en 1987 vit et travaille à Paris. Diplômée de l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon en 2014, elle a depuis co-fondé l’artiste run-space Pauline Perplexe à Arcueil. Entre 2015 et 2022, elle a été en résidence à la Cité internationale des arts et à la Villa Belleville à Paris. Dans son travail, elle donne vie à un répertoire d’objets empruntés au quotidien et à des gestes sensuels. Basculant entre le familier et l’étrange, ses créations cultivent une ambiguïté constante au niveau des catégories, des emplois et des définitions de formes, d’usages et d’identité.
Elle a bénéficié en 2019 d’une exposition personnelle au Centre d’art contemporain Les Capucins à Embrun, Pourquoi marcher quand on peut danser (commissariat Karin Schlageter), en 2022 à Mexico DF pour son exposition Babosa babosa dans la galerie Guadalajara 90210.
Après l’expostion High by the phlegme présentée à Rond-Point Projects à Marseille au printemps 2022, elle presentera à l’automne 2022 une expostion personelle Basket Case en trois volets à la Salle de bain à Lyon, et particpera à l’exposition La fugitive au CREDAC à Ivry-sur-Seine ainsi qu’à l’exposition La belle indiférence à la galerie Pola Magnetyczne à Varsovie.
Elle a participé à des expositions collectives, parmi lesquelles : En 2019 : Suffis-toi d’un buis à la Ménagerie de verre à Paris, avec la revue Turpentine à la Galerie Art Concept, Rhum Perrier Menthe Citron à la Friche la Belle de Mai à Marseille. En 2020 au CAC Bretigny dans Sâr Dubnotal, dans l’exposition Your friends and neigbhours chez High Art. En 2021 en duo show avec Anne Bourse invitées par Oriane Durand au Berceau pour l’exposition Ricochette. Elle a été nominée au Prix Sciences Po en 2020 et entre ans la collection du CNAP en 2021 et celle du Fond d’art contemporain de Paris en 2022.
Elle a été la commissaire de l’exposition collective L’incompatible Vugo à Pauline Perplexe en 2018, ainsi que de wildflower wildfire chez Glassbox en 2021.
Elle invite souvent d’autres artistes à travailler sur une intention. Elle réalise des séries photographiques avec Camille Vivier. Elle co-édite la revue VNOUJE, une épopée lesbienne avec Fusion (collectif avec Roxanne Maillet et Clara Pacotte) lancée en 2020 à Lafayette Anticipations et au CAC Brétigny et fait partie de La Gousse, collectif de cuisine lesbienne (avec Barberin Quintin et Roxanne Maillet) qui a été en résidence au White Mountain collège à Marseille dans le cadre de Manifesta 13 en 2020 ainsi qu’à La Maison Pop à Montreuil en 2021.
Depuis 2021 elle collabore avec la danseuse et chorégraphe Ruth Childs dans le cadre du projet Delicate people.
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Julie portier sur l’exposition BASKET CASE - Salle 1 colporte, 2022 :
L’expression basket case, qui s’emploie au sujet d’une personne souffrant d’une anxiété handicapante ou pour signifier la très mauvaise santé économique d’un pays, trouve son origine dans un langage terriblement dénué de métaphore : c’est ainsi que l’armée américaine désigna ses soldats blessés sur le front de la Première Guerre mondiale par le mode de rapatriement auquel ils étaient voués.
Ce qui dans les sculptures de Cécile Bouffard évoque des sortes de cocons, ces formes emmaillotées rendues indéchiffrables par l’épaisseur des bandes qui les protègent – à moins qu’il ne s’agisse vraiment de faire disparaître quelque chose à l’intérieur – peuvent dans ce cas ranimer la mémoire de ces jeunes hommes-troncs évacués dans des paniers et restitués tels quels à la mère patrie.
Si l’artiste s’intéresse aux cas désespérés, aux invalides, dégénérés, fous, hors-normes, bizarres, c’est surtout pour la manière dont ces individus se meuvent à la lisière de la société avant que ne se mettent en place les politiques de santé publique fondées sur l’internement. Le traitement que leur réserve la société pré-moderne consiste davantage en la mise en orbite qu’à l’enfermement, à la transhumance, à demeurer des êtres de passage, ainsi de celleux embarqué.e.s sur la nef des fous, qui, selon Michel Foucault, les « condamne à une éternelle circulation, à une position irréductiblement liminaire » (Histoire de la Folie à l’Âge Classique, Paris, Gallimard, 1972, p. 25).
Aussi, le potentiel subversif qu’offre de se déplacer, bon an mal an, sur les seuils intéresse particulièrement l’artiste qui s’est aussi penché.e pour la première salle de son exposition sur la figure des colporteureuses. Ainsi certaines sculptures qui trouvent place – ou leurs aises, pour certaines – dans l’espace de la Salle de bains s’inspirent-elles du bâton de pèlerin ou de systèmes de portage plus ou moins homologués, d’harnachement qu’on invente sur le bas-côté, et que l’artiste répertorie dans une collection d’images allant des tableaux de Brueghel aux trouvailles le long des trottoirs en passant par des catalogues d’écomusées.
Au début du scénario, l’on pourra encore se demander de quelle manière va tourner cette situation en apparence assez paisible. Car les colporteureuses ont la réputation d’apporter avec leurs marchandises des maladies, des rumeurs ou le mauvais œil. Tout comme les mots peuvent faire fourcher la langue, les gestes et les formes sont à double sens et ces dernières se jouent des faux semblant jusque dans leur facture, qui, examinées de près dévoilent des excroissances suspectes.
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Manuela García sur l’exposition babosa babosa, 2022 :
L’exposition babosa babosa s’est construite autour du terme « sabotage » dérivé de « saboter » venant du mot « sabot ».
Expression née à la suite d’actes de résistance de la part des ouvrièr•es qui auraient jété leurs propres sabots dans les rouages pour stopper les machines. Instrument de luttes, support de danses, allures clopinantes, ces chaussures en bois souvent représentées dans les tableaux de Brueghel, délimitent une démarche irrégulière et précipitée, cloquant liée au mouvement des insectes. De même, le mouvement des limaces qui laissent lentement leur empreinte imperceptible sur la surface qu’elles parcourent et qui ne semblent pas vouloir se faire remarquer sur leur passage.
Les pièces qu’il présente sont pour la plupart construites à partir de surfaces en bois qu’il assemble, enduit, ponce, construisant un volume ambigu qui offre une apparence lisse. Il utilise du silicone, des tissus, recourt à l’utilisation de la suspension. Il enveloppe dans un acte d’attention qui dirige le regard vers la sensation de quelque chose de corporel. L’exposition est traversée tandis qu’une goutte d’huile imperceptible tombe d’une pièce placée dans la partie supérieure de la première salle. La pièce est composée de trois parties, dont une indéterminée, entre la goutte et l’arrivée de l’huile. L’utilisation de ce matériau est également présente dans la pièce de l’ermite. Il semble observer l’exposition depuis un coin de la pièce. De la même manière que ceux qui s’éloignent du groupe pour comprendre d’une manière différente.
Une latence est présente dans toutes les pièces, de différentes manières. Chacun d’entre eux se déplace dans l’espace, lentement comme une limace, insolent comme un cafard, ambigu comme le bois qui se cache.
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Sur Token of love :
“Enveloppées dans un tissu aux allures de cocon, des courbes souples accentuées sans effort pour souligner un acte de protection, les deux formes donnent la sensation de s’y blottir et de se protéger l’une et l’autre. Un drapé blanc ajustés avec soin. Le tout dans des tons de corps clair d’une douceur nébuleuse - tant la matière est troublante.
« Token of love » fait référence aux « gages d’amour » issu du folklore américain : un morceau de tissu en pendentif permettant de porter sa pipe au cou. Objets intimes et symboliques qui participent de gestes ordinaires et sont supports de rituels.
Transport du coeur et de l’humeur, d’un glissement de sens et d’une synthèse de figures appartenant à un imaginaire populaire de l’amour, elles exhalent la force évocatrice du symbole, privés de tout rôle fonctionnel. Ces personnages épurés, d’allures minimalistes, éloignés de leurs référents figuratifs, sont pourtant ici des esquisses “d’après l’action”; deux amoureuses en attente ou dépassées, d’un temps de pause presque prisent en photo embrassées et tenues jusqu’à l’étouffement. Car il y a clairement tromperie sur la matière, un goût douteux de l’artifice. La douceur en surface cache un bois recouvert et enduit jusqu’à faire disparaître sa véritable nature.”
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Karin Schlageter sur l’exposition Pourquoi marcher quand on peut danser, 2019 :
“Pourquoi marcher quand on peut danser. Pourquoi s’en tenir à la seule fonctionnalité des objets et des gestes ? Comment dépasser l’opposition entre l’utile et l’inutile ? L'art peut-il se fondre, se confondre avec la vie ? Le contact avec les œuvres que Cécile Bouffard a réalisées pour le Centre d’art contemporain Les Capucins nous invite à renouer avec un effort d’attention. Il nous faut prendre le temps de les considérer et de percevoir les intentions et les affects qui les traversent. Chaque ligne, chaque volume, est comme une pensée qu’il y aurait à entendre, et à laquelle destiner notre écoute.
Face à ces formes, peut-être sommes-nous gagnés par le trouble ou la confusion. Le regard qui dérive, s'attarde sur une courbe suggérant une anse ou une poignée, un potentiel usage ; et puis tel fil raconte la corde d’une guitare, et ce morceau de tissu rembourré nous enveloppe dans l’idée d’un confort élégant et douillet. Mais le bois enduit, poncé et peint semble être froid et dur comme du métal, le vrai dur semble mou, les lambeaux de latex ne savent pas nous dire s’il s’agit là d'une matière plastique ou organique. Les teintes des peintures, textiles et autres matériaux renvoient au fard, au cuir, à la chair, à l'os, un nuancier camées de l'épiderme. Pourtant, tout reste en suspens car les indices que les formes donnent sont sans cesse remis en jeu, déjoués. La métamorphose est permanente, et la forme peut à tout moment basculer de l’autre côté du familier, dans l’étrange et le bizarre, la gêne ou l'inconfort. En se maintenant à la lisière entre différents états, ces sculptures se tiennent là comme le champ des possibles. Cette indécision est vitale : c’est le signe d'une entrée en résistance, d'un refus de se laisser définir, enfermer dans une case.
Il y a des œuvres qui invitent à se nouer, et imaginer des manières d’être à plusieurs. Ainsi de ce triple-fauteuil, variation sur le motif du confident ou de la conversation, ou de ce groupe de diapasons qui semble s’accorder comme le ferait un chœur. Il y a des formes douces et organiques qui accueillent et font se rencontrer les points extrêmes de la Terre, qui les font avancer ensemble, comme « l’instinct aveugle, mais convergent et harmonique d’un essaim d’abeilles » (Proudhon, Propriété,1840).
Face à ces formes, peut-être sommes-nous gagnés par le trouble ou la confusion. Le regard qui dérive, s'attarde sur une courbe suggérant une anse ou une poignée, un potentiel usage ; et puis tel fil raconte la corde d’une guitare, et ce morceau de tissu rembourré nous enveloppe dans l’idée d’un confort élégant et douillet. Mais le bois enduit, poncé et peint semble être froid et dur comme du métal, le vrai dur semble mou, les lambeaux de latex ne savent pas nous dire s’il s’agit là d'une matière plastique ou organique. Les teintes des peintures, textiles et autres matériaux renvoient au fard, au cuir, à la chair, à l'os, un nuancier camées de l'épiderme. Pourtant, tout reste en suspens car les indices que les formes donnent sont sans cesse remis en jeu, déjoués. La métamorphose est permanente, et la forme peut à tout moment basculer de l’autre côté du familier, dans l’étrange et le bizarre, la gêne ou l'inconfort. En se maintenant à la lisière entre différents états, ces sculptures se tiennent là comme le champ des possibles. Cette indécision est vitale : c’est le signe d'une entrée en résistance, d'un refus de se laisser définir, enfermer dans une case.
Il y a des œuvres qui invitent à se nouer, et imaginer des manières d’être à plusieurs. Ainsi de ce triple-fauteuil, variation sur le motif du confident ou de la conversation, ou de ce groupe de diapasons qui semble s’accorder comme le ferait un chœur. Il y a des formes douces et organiques qui accueillent et font se rencontrer les points extrêmes de la Terre, qui les font avancer ensemble, comme « l’instinct aveugle, mais convergent et harmonique d’un essaim d’abeilles » (Proudhon, Propriété,1840).
Il y a des figures virevoltantes, des sortes d'insectes ou de parasites , des figures musicales, des formes lumineuses comme des lampions – et puis il y en a d'autres plus molles et plus lourdes aussi, moins enthousiastes, qui se laissent entraîner dans la ronde, ou simplement bercer par cette fête, happer par l'appel d'air. Mais quelle est cette folie qui semble avoir gagné le groupe ? ça vacille, et la ronde ressemble soudain à une danse de Saint Guy, les matières capitonnées deviennent l'indice de la cellule matelassée d'un hôpital psychiatrique, et la scène semble tout droit sortie de la Nef des fous.
Juste à côté, la farandole se fige dans une bulle de savon, un temps suspendu. Un groupe de femmes s'échappe de cette frénésie, chacune porte une sculpture qui semble la prolonger, à l'instar d'un attribut. Elles apparaissent comme les muses d'une mythologie personnelle. Elles s'érigent en monde et disent : « Si je m'approprie le monde, que ce soit pour m'en déposséder aussitôt, que ce soit pour créer des rapports nouveaux entre moi et le monde. » (Wittig, Les Guérillères, 1969). Elles nous font sentir que tout pourrait être différent. Elles nous font deviner la brèche, et les virtualités à même les choses, à même nos vies.”
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Clara Pacotte, 2019 :
« Elles traversèrent une vallée poncée par des mains dont chaque empreinte digitale avait vérifié que le relief lui plaisait vraiment avant de s’arrêter.
La topographie était inattendue autant qu’elle semblait familière. Les courbes leur permirent de s’y loger afin de reprendre des forces. Elles étaient baignées de lumière jaune, pâle et en même temps dense comme le soleil à travers un élastique.
On eut dit que le sol se transformait dès qu’elles détournaient les yeux. Que le terrain granuleux se lissait par endroit qu’elles ne foulaient pas.
Elles dépassèrent des totems et se demandèrent sans un mot s’ils les attendaient depuis mille ans déjà. Mais ça aurait pu être tout un tas de choses. Une calme entité venue du futur en train de les observer évoluer sans entrave, leurs paquetages ficelés correctement sur les hanches. Leurs cannes en balancier au dessus de leurs visages et leurs chevelures balayées par les bourrasques qui sans aucun doute voyageaient depuis le rivage lointain.
Ici les perspectives se jouaient d’elle. Elles firent halte près d’un bois aux essences variées où d’autres leur offrirent le fruit de plusieurs cueillettes. Et même un peu plus, dans des ballots de tissus épais, pour le reste du chemin dont elle rêvaient encore l’issue. »
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Marie Brines, La stabilité d’un mouvement franc, 2019 :
Chacune des pièces de Cécile Bouffard comporte des éléments ambigus, à partir desquels le visiteur est amené à se projeter et se perdre. De ce qui pourrait être un outil, un instrument ou une partie du corps, il reconnait les signes d’une action passée, d’un possible usage à venir. L’écho d’une poignée, d’un bouton ou d’un réceptacle, attribue à l’objet un caractère préhensible. Celui-ci serait alors, comme tout objet, un support d’actions répertoriées.
Mais libre, l’élément vaporeux se diffuse à son rythme. Il est tour à tour une idée, un sujet ou un discours. Il n’en est pas moins que la forme de toutes choses tient à la fluidité. Ainsi, l’œuvre se décale de ce qui pourrait l’attraper. Et souvent, elle se met à danser.
Le travail de Cécile Bouffard trouve ce point d’équilibre entre une excitation instantanée, l’intrigue d’un déplacement et l’ouverture des champs d’actions possibles. Dans un sursaut de survie, pour s’adapter à son environnement ou assouvir ses besoins, on imagine le premier humain trouver des astuces, construire sa relation à l’objet pour y déposer l’essence d’une intention.
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Anaïs Lepage, 2018 :
Une silhouette longue et élancée, un port de tête altier coiffé d’un turban, des courbes souples accentuées sans effort pour souligner un profil enclin à la minauderie, une étendue à l’écart, désinvolte. Des drapés gris et beige d’un goût certain, ajustés avec soin. Le tout dans des tons de corps clair au nombre de trois, plutôt féminins, d’une douceur de pêche - si nous osions toucher - tant la matière est troublante. Pourtant, il y a là, une rigidité contre nature et distante, ici un tortillement trop suspect pour ne pas être en attente d’attention et, plus bas une position qui est davantage celle d’une échappée, d’un trébuchement gêné, que du prélassement. Mais, peut-on dire d’une sculpture qu’elle a la peau douce? De celle-ci, qu’elle manque d’aise et semble si justement coincée ? Les sculptures de Cécile Bouffard sont ici les éléments d’une dramaturgie dont les rôles auraient été injustement répartis, d’un drame incluant l’espace de l’exposition devenu scène de film ou de théâtre burlesque. Issues d’un glissement de sens et d’une synthèse de figures appartenant à un imaginaire populaire de la célébrité, elles exhalent la force évocatrice du décoratif et du symbole, privés de tout rôle fonctionnel. Lointaines figures de proue du monde naval, emblèmes de puissance voguant hors des flots, ou cariatides antiques, jeunes filles, éléments de soutien d’entablement conquis par l’ornemental. Dans la courbure stylisée, elles évoquent même certaines représentations allégoriques de la Fortune, expression de la chance ou de son inverse, autant que du destin et du hasard. Ces personnages épurés, d’allures minimalistes, éloignés de leurs référents figuratifs, sont pourtant ici des esquisses “d’après l’action”; de situations en attente ou dépassées, d’un temps à la fois “trop tard” mais inévitable. Car il y a clairement tromperie sur la matière, un goût douteux de l’artifice. La peau de velour cache un bois recouvert et laqué jusqu’à faire disparaître sa véritable nature. Les drapés triomphants de la première jeunesse sont quelques peu resserrés. Ils sont devenus bandages, pansement, masques, prothèses de silicone ou de latex, prolongement de soi plutôt que parure. Quelques clous ici et là, des mouches cache-misère, vestiges d'un culte de la beauté oublié font office de soutien pour la peau qui se détend, mais signifient, surtout, que ce qui pique, c'est avant tout le regard. Un changement des codes, un abandon de l’usage inattendu, une faveur seulement de passage et, soudain, le désintérêt s'insinue dans le regard de ses pairs. Et de tous les autres. Totems à la gloire déchue, passés de mode mais non dénués d’élégance, ces sculptures sont des méditations sur le temps qui passe, le jeu social des représentations, la futilité des apparences pourtant si nécessaire. Elles transposent une allégorie d’un autre âge pour l’inscrire dans une simplicité quotidienne des matériaux. En attendant, il s’agit de faire bonne figure, de rendre grâce au charme suranné des gestes qui s’épuisent.
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Pedro Morais sur l’exposition L’incompatible Vugo curatée par Cécile Bouffard :
Pauline Perplexe is an exciting artist-run-space in Arcueil, a beautiful green area in the outskirts of Paris, with a welcoming atmosphere in a sunny patio. They become known with their singular fondness for unashamed romanticism, friendship celebration and figurative painting. The artist Cécile Bouffard is the curator of a charming exhibition on the impossible definition of taste. It's not surprising if Jean Luc Blanc appears as an introduction for this show and generation, with his influencial painting, off modern rules. After his Frankenstein, there's a beautiful queer photo of Camille Vivier, and a veiled image of jewels and blood from Isabelle Cornaro, both playing an important role on this artistic community. The abstract red shoes from Patricio Lima Quintana, the draw geometry with fingers from Philip Vormwald, the cold-warm sharp-voluptuous sculptures from Cécile Bouffard and the silent movie about the memory of roses from Karolina Krasouli, are plunge into the sensous soundtrack of Livio Mosca.
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Texte de Clara Pacotte pour l’exposition L’incompatible Vugo, 2017 :
Je ne suy ni un vougier, ni un uca, encore moins un goliard et loin d’un oblat.
Je me faufile parmi les vantails et me fiche des flèches et des umbos. Je crèche de gariote en gariote et vous observe par les oculus.
Je me suy enfuie, la peau couleur vermillon d’avoir tant couru.
Je me fais appeler comme vous savez et je répète sur les chemins : « Ô Grande Urma Vêpres ! »
Je ne croy plus, je regarde.
J’ai veü des hordes de gabares auxquelles on avait coupé la langue débarquer sur le rivage.
Le service d’ost ne me parut pas raison suffisante au massacre et aux noyades.
J’ai retrouvé les mien.nes, chassé.es par le vidame, errant sur les routes boueuses.
On vëoit leurs derniers atours portés à même la peau unifier les auberges encerclées de flaques.
Les germandrées des murs s’accordaient à leurs postures las.
J’ai oï derrière les flancs de la montagnes des odelettes aux larmes.
On y pleure plus lentement dans les longs champs verdastres.
Les ulmaires se gorgent de l’eau salée pour ne jamais faner.
J’ai visité des appartements en forme de tribunal où les enfant.es étaient forcés de s’employer à transformer des roses en girasol.
Les mineur.es en attrapaient des onglées de se concentrer sur des pétales.
Je n’ai pas veü particulièrement plus d’écus en ce pays, riche en vélvotes mortes au demeurant.
J’ai subi l’ulcère pour cause d’un labyrinthe monochrome en amont de la rivière.
Le goemon s’y déposait en formes étranges.
Mes yeux opilés n’y pouvaient voir à plus d’un lieu. On m’attacha.
J’ai été transportée les membres liés au son des vilanelles.
Une population ichthyophage me ramassa sur un rivage comme on décroche l’usnée des arbres.
On m’y enseigna les arts de la construction navale, j’ai couché sous les coques comme sous les galetas.
Puis je suy partie à la voile.
J’ai écouté craquer l’orin.
La varangue éclater.
Je suy passée par dessus bord en rêvant d’ubiquité pour contrer la mort.
Me suy gaudie.
Sur les parois de l’abris j’ai veü les reflets des ondées des jours durant.
Je me prénomme Vugo, je suy une vigoureuse ulage et gaupe si vous voulez.
Je n’estoie pas vacillante, pas ulcion, pas gausserie, pas orgoil. Qui savrat qui je suy et si je venoie d’hui ?
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Esther Girard pour l’exposition Where did I go wrong ?, 2016 :
était-ce
un problème de lieu (« Where »),
un problème de direction (« go »),
ou un problème de temps (« When ? »),
de vitesse d’exécution (« How fast ? ») ;
tout simplement d’exécution (« How ? »),
d’outil (« What with ? »),
d’élément (« What ? »),
voire d’exécutant (« Who ? »),
un problème de négligence (« What not ? »),
de capacité (« can »),
de possibilité (« can »),
un problème de vue (« see »),
de lecture (« read »),
de compréhension (« understand »),
de facture (« make »),
un problème intérieur (« in »)
ou un problème extérieur (« out »)
à l’objet,
un problème de cause (« because »)
ou un problème de conséquence (« and then »),
un problème sans solution
ou un problème sans problème.
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Esther Girard pour l’exposition Awkward, 2016 :
parce qu’il y a forcément un truc de séduction enfin pas forcément mais en tout cas quelque chose qui foire, tu veux plaire, tu danses et là t’es pris au piège et en fait ça devient ultra gênant et encore une fois le truc se joue complètement dans du détail, là c’est dans le poignet qui bouge, et en fait ça va amener quelque chose de l’ordre de la gêne mais aussi finalement du suspens parce qu’à ce moment-là ça va faire une pause, il va y avoir une sorte de pause avant, une sorte de pause après, mais après c’est pas grave
ou comme si on était le lendemain et que tu l’avais draguée toute la soirée, et donc t’es là avec d’autres gens, et là elle sort, et c’est awkward parce que toi en fait ça fait une autre relation, et t’es à la fois dedans et dehors par rapport au truc, et ça va forcément aller vers une suite mais en fait tu ne sais pas du tout vers quoi
ou comme si on était le lendemain et que tu l’avais draguée toute la soirée, et donc t’es là avec d’autres gens, et là elle sort, et c’est awkward parce que toi en fait ça fait une autre relation, et t’es à la fois dedans et dehors par rapport au truc, et ça va forcément aller vers une suite mais en fait tu ne sais pas du tout vers quoi